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寧靜像是一種錯覺,而嘈雜仍無處降臨——

林鴻文與「聲稀之於—2013作品展」

 

文|陳寬育   2013,08

 

觀看林鴻文的畫作,在那些由滴流、堆疊塊體與整體顏色沉穩的畫幅中,有多種能量型態正低調地閃現,那樣的張力有點像是闇夜照明彈的生滅;發射時的爆炸性閃亮、殘留於槍口的燃燒痕跡、黑夜中的白色煙幕、高懸空中時顫動的光影、即將墜海熄滅時對於黑暗再臨的恐懼等待、黑暗再度籠罩時視網膜的殘影。也許這種比喻是很視覺性的,但那種爆發後的時間性,以及對於這段「光照」過程的記憶與體驗之再現,頗能標識與林鴻文創作有關的幾個因素。

 

與其說林鴻文的繪畫追求某種穩固法則的構圖布局,不如說追求的是對各種「肉眼」與「心眼」觀看經驗的再臨。儘管對繪畫的教養讓我們熟練地想被吸納其中閱讀那些意象,卻發現流動於畫中的能量狀態穩穩地沉澱在物理支撐的畫幅表面,對深度的想望也似乎被畫布的物質基礎給橫阻在前。因而,與其說這是繪畫吸納性的深度暗示,毋寧說這裡有著經由展覽中多件作品共構而成的「境」。

 

事實上,林鴻文的繪畫作品經常被置入某種抽象繪畫的脈絡來討論,而其立體與裝置型作品也往往被理解為具有環境藝術的關懷向度。但也許可以說,這其中對於「境」的執著與瓦解,正是林鴻文多年來透過諸種創作手法所欲企及的。面對林鴻文的作品,如果說其藝術上的創作嘗試是從當兵部隊中的影印機開始的,似乎也自成一個探討其生涯藝術實踐的有趣進路。

 

1980年代初,林鴻文在某些機緣下開始以影印機「製造」圖像,也曾有一段短暫活動於重慶南路的創作時光;那是流連於影印店與明星咖啡館,分別以手繪和機器印出之間的各種圖像型態組合可能性的明亮時刻。這些對於繪畫性與抽象性的實驗,隨著1983年起歷經參與今日台北雙年展前身的「中國繪畫新展望」展,以及1984年獲得雄獅美術新人獎等鼓舞後,林鴻文選擇回到台南繼續其創作生涯,而南台灣廣闊的生活環境也讓早已悄悄萌芽的,對於環境藝術的想法開始茁壯。

 

關於林鴻文,「深度的旅行」可能是最真切的理解方式。所謂旅行不只意指其身體之位移與漂浪——無論是在山中、海上、台灣森林、異國湖畔的身心感受經驗,更是一種面對世界之觀點的不斷推移。這樣的狀態就像是將那現實中的不合理與超現實情狀轉化為某種養分般的能量形式,並在對事物的重度凝視,對細微之物的深情描述,以及對文字語言的雕琢凝鍊之中,以逃逸之姿回返心中的原初之境。也就是說,人們被其繪畫、雕塑、詩文與環境裝置中發散出的微微光暈所罩染的,是其旅程中的暈眩疲累、闔上眼睛的光點、夜闇的沼澤森林、火山口清晨的湖光與向湖面流洩的雲。儘管人們在作品中看不到具體的形象,其實卻已全都展露在眼前。當透過作品參與並分享那交融的既視感與未知感,倒也頗有某種波赫士(Jorge Luis Borges)式的味道:在對物事的觀看中,卻有以有限包含無限,親臨所有的時間、空間與無限世界之感。

 

關於世界之隱喻、視覺進出所暗示的肉身疲憊,以及藝術家虛構的袋蟲故事以「囊袋式」的作品意象不斷出現,伴隨著林鴻文一路走來。在靜謐的觀看感受中,人們以意象重疊意象,也終於察覺到聲音的細微震動,而那其實是一場跨越數十年的唱和。當回到1980年代重慶南路的影印店以單調的重複嘈雜規律地印製待組裝的圖像,1990年代至今藝術家穿梭於大自然中的荒野聲響,也來到2010年代的鋼鐵廠房(或藝術家的工作室)裡,焊接機將金屬隨機且炙烈的穿破熔合的高溫詭鳴;這些總伴隨著作品生產過程的持續嘈雜,卻也造就藝術家創作時心中最寧靜與柔軟的狀態。

 

只是,作品所交織的寧靜與嘈雜,不易指出何者壓迫另者更多。其實回顧林鴻文的創作歷程看來,這關於聲音的兩組概念之相對性,也一直處於潰散狀態。當被吸納入林鴻文展覽的「境」中,會發現寧靜像是一種錯覺,而嘈雜仍無處降臨。兩者均在場,但無處追尋。

 

 

林鴻文的本質本土運動

撰文/陳泓易   2013,03

藝術家林鴻文的創作經常是一種回到物自身的本土,進行一種解構與還原的本土探問。台灣的藝術發展過程當中兩條重要的軸線一直在相互辯證與拉扯著。某種程度來說,台灣的文化主體認同過程與這一個藝術發展過程有著結構上平行的交錯紋理。條線是向外參照,另一條線則是本土認同。這是遭遇殖民情境的亞洲國家在二十世紀的共同宿命。但其他亞洲國家如韓國,日本或者中國的本土認同中都蘊藏了相當深厚甚至沉重的歷史。他們經常需要掙扎於某種語境矛盾,除了向外與向內的交相逼迫又得躊躇於面向歷史與面向社會的困境中。歷史的相對淺短讓我們顯得相對輕盈與自由,其吊詭的困境卻是淺根式的主體位置一不小心就被邊緣化而消失話語權。於是我們運用兩種策略來創造歷史。首先,我們自認為是中華文化的正統,憲法明定與教育體制的內化過程規訓了我們的認識論文本與語境,事實上,中華文化的許多面向在台灣得到了非常精采的發展。但是認識論抽象語境與身體(生命)經驗中具體的地理文本存在著巨大而明顯的落差,又經常使得我們在環顧真正身處的環境時感受到一種難以彌補的斷裂。地理本土的內容直接育養撫慰我們存在內容的每一個空間與時間。或許在這樣的過程中我們可以說從南島、荷蘭、西班牙到明鄭的華南系統文化,日本文化與國民政府文化都同時是本土文化與外來文化。因此台灣一直存在著複雜而且多元的本土內涵本質。

台灣從被認為是邊緣到自認為是核心一直到反省於自身以來,出現過兩次較有代表性的本土化運動,一個發生於七零年代,另一次則是發生於九零年代

第一次運動的背景來自於一連串的外交挫折所被迫產生的自省運動。1971年退出聯合國加上日本與我斷交,之後1978年的中美斷交讓這一波自省達到高峰。首先是中華文化主體的正當性在世界文本中被中國剝奪(或者回歸),外交挫敗讓莊敬自強變成不僅是一個口號而是一個危機中的求生策略。此時的鄉土文學,民歌流行音樂與政經上的十大建設都可以算是自執政政權到文化藝術領域從過客心態轉化到認同土地的一個過程與實踐。

1990年代的情況則不僅僅是如此。在十大建設與產業升級轉型之後,農業的地位日趨式微,工業與服務業興起,都會化擴張,台灣此時遭遇的更深刻危機是人與土地異化的問題。此時的本土化運動呈現了全球化語境之下地方性消失的焦慮;此外,土地與人的關係切割,並且遭致工業化污染。經濟作物上山對土地的蹂躪與破壞也引發了另一層的焦慮。因此,這個階段的本土化運動已經從文化認同擴張到生態認同的不同層次命題。

在文化認同的危機結構裡,政治語彙操作本土化運動。在急求速效的短線炒作策略下,文化政治官僚快速廉價的將本土概念化約成幾個簡單的圖騰式符號並且將其明星化與媒體化行銷。於是在短短的時間內,布袋戲、歌仔戲、廟宇的傳統工藝形式等庶民傳統符號快速變成了本土的直接內容,於是文化與藝術被迫淺薄的媒體化與商業化。失去內容與本質,本土的淺薄與簡易符號變成了抽象空洞而缺乏層次的話語與圖騰。

人類學從不停止辯證圖騰在文化中的意義。十九世紀人類學家將圖騰視之為迷信,視為是真正宗教的一種原始前身。二十世紀功能學派企圖合理化圖騰崇拜做為一種凝聚社會向心力的動能”,結構主義人類學的方法則是走向抽象企圖理出原始思維的內在邏輯。而這一個從演繹轉向歸納還原的方法,某種程度呼應了從八零年代以來創作不懈的藝術家林鴻文的深層創作邏輯。

八零年代是台灣當代藝術的某種典範元年時期。文建會、台北藝術學院、台北市立美術館等結構式機制剛成立社會解嚴台灣從封閉轉向開放於是七零年代的自省作用在此時遭逢文化本體每一個面向的副作用與反作用。在這個過程藝術領域的關鍵折點,我們都看得到藝術家林鴻文的努力痕跡。從南台灣新風格展,中華民國現代繪畫新展望,延續到九零年代的台南現象,林鴻文在每一個關鍵的台灣當代藝術過程都扮演了無可忽視卻相當低調的角色。倘若我們從八零年代之後,台灣當代藝術的風格轉化來觀察,從抽象繪畫、裝置藝術、錄像裝置一直到九零年代之後的公共藝術,林鴻文都以其敏銳的藝術家直覺在每一個風格形式的浪潮裡精確掌握了在時間中進化的藝術形式語言,並且能凌駕其上,嫻熟此一風格語彙進而返身關照到其內心中持續堅持的本質性主題。極度敏感的詩的本質與對藝術與土地的深層熱情讓林鴻文的作品反而呈現出一種仿彿古典主義風格特有的音樂性,一種磅礡卻靜謐的特殊節奏與調性。與此同時,社會中淺盤的文化與短線的操作讓台灣當代藝術不論是創作或者政策經常是熱鬧喧嘩而且焦躁淺薄。相對於此時的喧囂,洞悉這些表像的林鴻文卻非常的沉穩,儘管事實上他對週遭所發生的一切極度敏感。在1996年的一次策展台南現象中,林鴻文提到他對故鄉台南的觀察低調、舒緩、靜觀、落整,這些觀察似乎也可以用來解釋藝術家自身的作品。在林鴻文的行為與實踐中,正好相反於九零年代以來台灣主動與被動的全球化過程中的大部分藝術家的實踐與企圖。

在藝術圈時髦的德勒茲式的漫遊主義化概念正當化之下,台灣藝術家以到處參展為積極要務,以擠身任何國際展覽為榮,並藉此將其媒體效應最大化。固然台灣是個島國,在特殊的政治結構下長期被國際忽視,藝術與文化自然是在國際上發聲與國際接軌的最有效方法之一。然而身為一個藝術家,最核心的關懷為何!?最基本的自我技術要求何!?卻經常在這樣的疲於奔命中不知不覺遺落於途,只成就自身更進一步的匱乏與疲勞。國際藝術圈對台灣的努力卻鮮有真正對等的回饋。事實上這一波的藝術全球化風潮中有多少操作是在新自由主義概念下的政治與經濟運作,藝術無意中成了一種經濟政治籌碼,從雙年展到藝博會總是政治經濟凌駕於藝術本質之上。在每一次的參與之前都應有更全盤的思考才能讓我們的實踐努力更具有意義。

只有少數藝術家能像林鴻文這樣靜得下心來。回到藝術自身,用心把藝術做好。過去在學院學習時曾經進行無數的實驗,林鴻文幾乎掌握了主要的藝術創作媒材。並在風格語言中轉化媒材的可能形式。從學院到出社會階段,八零年代台灣社會巨大變革讓林鴻文恭逢其盛,解嚴與鄉土的本土化運動風起雲湧,讓林鴻文更勇於追尋創作上的自由與任何可能。他曾經將蒙德里安的作品轉化成一個風箏裝置,讓原來的靜態訊息在行為裝置中瞬息萬變。然而瞬息萬變也正好是當時的本土化運動。林鴻文很快的察覺出這個題材如何被政治與媒體操弄而扭曲,與他對本土原來的熱愛漸行漸遠。於是他亦然決然回到家鄉台南,實踐他心中真正的本土運動!倘若台灣的本土運動是從七零年代的外交挫敗所衍生的自省運動轉化到九零年代農業沒落與土地破壞之後的反身關懷林鴻文則是在這樣的邏輯與脈絡下進行一種更為激進也更為純粹的行動與實踐。他回到台南,重新閱讀鄉土,甚至投入生命,還原到最純粹的自然狀態之中去感受本土,實踐本土進而用藝術詮釋這一個還原的(reductive)純粹本土。他自己則僅僅是輕描淡寫的說道,只是喜歡南部冬天的泥土的土黃色罷了!在他眼中這一片南部的泥土永遠同時具有多重層次的呈現色彩與意象。林鴻文的本土實踐是一種斯多葛主義式的揭露與開顯。在行為上卻是一種顏淵季路式的隨性與自由。也就是一種去媒體化,去符號化的藝術形式。不論是平面繪畫,金屬雕塑,你可以在作品中看到他看到的那一片南部泥土的色彩,也可以聽到風中土狗的鳴叫以及與朋友烤肉聊天時,背後流竄出來巴哈的賦格。林鴻文作品的純粹一如他深刻投入情感的這一片泥土,同時純粹凝鍊如巴哈的音樂。

台灣習慣淺盤的熱鬧與喧嘩,卻缺乏延續與累積,它需要安靜,需要深度。這卻是我們最做不到的。於是我們每每在聲嘶力竭之後,一切又要從零開始。林鴻文的藝術實踐或許值得我們深入思考面對藝術時我們一直在同語反覆的困境。

 

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作者:陳泓易

法國巴黎第五大學社會學博士

研究領域:文化研究、影像美學、後現代美學、法國文化史、藝術社會學

目前任教於國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所


文/陳奇相

前言-府城的因子:

林鴻文(1961年出生於仁德)是南島及府城最活躍的藝術家之ㄧ,是位深思熟慮對藝術及生命充滿熱情的人,早期隸屬於南台灣新風格(註二),他與黃宏德及顏頂生堪稱府城特立獨行的三劍客般,點燃南台灣解嚴後的現代藝術火花,尤其是直覺性的意象及抽象繪畫。他們三位都是人文薈萃台南府城人,藝專前後期的同學,更是南台灣新風格畫會的主幹(黃宏德為此畫會的靈魂人物),他們創作圍繞著歷史古都,充滿人文氣息的府城成為他們創作聚合能量場域及心靈源泉。他們都沒出國留學或是離開過故鄉-府城,本著冒險精神,切切落實在地現代藝術之實驗與勘探,在感性與本能驅動力下定向於現代主義探討,轉化及內化自然世界,藉由意義與情感的發酵,創造出屬於這塊土地的自然與精神形式及內涵。審視內在因子,開發主觀意識及潛在本能,本著浪漫情懷,窺探內在靈性書寫之意象與心象,意圖捕捉內在的真實性。尤其是黃宏德與林鴻文獨闢別開生面的南島抒情抽象繪畫,獨創個人鮮明的藝術語彙及風格,成為在地最獨特之國際抽象語境的新花果。

意識的墾荒者-林鴻文:

在府城三劍客中以林鴻文最具活力及生命力,創作最多元化及多樣性,敢於冒險,因地制宜之環境生活而形,窺探在地的自然素材如漂流竹,並跨界融合嚐試勘探。在自由意志下,勇往直前的擴展藝術的新領域,最難得的,每個階段都有其跨越性的作品誕生,他說:「自己是不喜歡回頭的人,因為創作該是一列駛往無垠的列車」(註三)。墾荒進入意識不可知之神秘堂奧,因為「向前走
,只是因為不知道」,義無反顧地探個藝術的究境。他的作品特別抒情具有濃厚的文學性與詩境,很具體的呈現生活場域與自然環境的参悟,宛若藝術的吟詩人,有時高歌有時卻低吟,自在其中抒所懷。他ㄧ方面擇善固執在原鄉-府城文化豐富園地上,繼續經由日常生活與大自然環境經驗,不斷深化在地精神及實在性。ㄧ方面自在游牧他鄉創作體驗,從海外駐村、國際雕塑營至展覽,香港、澳門、印尼峇里島部落,到紐約後花園的美國佛蒙特,乃至北國的加拿大魁北克。他一路走來繼續冒險與挑戰,開放及蛻變自已,跨入國際,讓世界走進來,意圖擴展其視野及難能可貴的文化經驗,浴火重生所帶來的無限創作生機。

林鴻文的藝術都是抽象性的,不論繪畫、雕刻或自然環境裝置,就像他感性書寫的詩詞語彙般,漂浮著時空情境及場域的感知,述說著生命內在豐富的情感,與深層意識幽微的境地,靜謐中隱含著ㄧ種優雅的精神能量。他的藝術版圖從平面繪畫開始,他以靈性書寫用直覺、細膩的意象與心象語彙,敘說日常生活中的感知及自然中潛伏的覺受。跨入立體三度空間的公共藝術-鐵雕,在精簡高密度的量體與相形中,匯聚自然環境與人文意識。最後拓展自然裝置與環境藝術,體悟存在的空間及自然環境、生態與人類依存的親密關係,並與周遭環境空間對話。紀念碑形式的建築性裝置,闡述生命的烏托邦及映觀自我對話,甚至跨界融合錄像藝術探討,經由影音世界進入未知的內外情境及精神場域,驗證存在的本質及意識。意圖從平面、立體至自然與環境,從三度的實體空間到四維的精神感受覺知。

感性抒情抽象繪畫:

南台灣新風格不只落實在地實驗,還廣泛的勘探所有可能性的素材及表現(這方面受到葉竹盛的啟蒙)。林鴻文早期80年代的創作素材極廣,從複寫紙、油墨、石膏、樹脂、壓克力板、麻布、綿紙、五金及壓克力等等相當多樣性,這時期的作品偏向物質形式抽象,他認為:「素材只是達誠心靈某種休息狀態的一種手段」(註四),明顯地,素材成為物質及精神兩個世界空間交換時曾經駐留痕跡的媒介。

林鴻文90年代很快就走入純繪畫性,色彩不只成為繪畫的軀體及能量,筆觸及跡象更承載著畫家濃厚的感情。畫家經常喜歡大膽、細緻、薄塗、流暢與穿透的色彩,特別是一大片的藍、大塊的黑,大片片的灰,大塊塊的綠或紅,康丁斯基寫道:「點與線,擺脫全部解釋性或使用的目地性,都帶有其自主性的本質身份,其表達性的寧可說是色彩」(註五)。靜謐的色面上經常潛伏著靈性書寫的筆觸、唯妙光暈、飄渺穿透性的彩雲、無法辦識的自然形式與不定形符號
。如1993年,「自在天」迷惑人的藍天,輕巧的稀薄黑雲紗漂過,右角黯黑展露一片光暈。1996年,「任我型」深墬的灰藍宇宙,出現幾筆藍天,與一點抒情白光。1997年,「聖域之晨」,寶藍色的天空,一抹黑的粗線條,抒情呈現聖域場域及晨間意象,作品細膩,迷語及詩般的意境,耐人尋味。

2001年「平面三角兩小細角」及「平面上下橫墨點」,與2002年「新山水」紙上作品系列,都在黑白極簡的形式下,解放自在,以形闡述「虛中有實,實中有虛,虛極而實,實極而虛」傳遞一種形而上的視界。很快就進入精神性的東方禪畫思維與情境探討,經由偶然瀟灑自如的筆觸及隨意靈性書寫,如2004年及2005年「無題」系列繪畫,不論是色面的或雙拼組構的,都薄塗穿透流暢,詩意的潛伏與無邊的極盡穿越,隨和直覺的形式,ㄧ點都不矯飾。偶然性及意外性或那不經意的,都成為他最最不苛求的自然,怡然自得的意象,成為繪畫軀體,因為不造作所以純粹,因為不計算所以精準,因為不矯飾所以自在,這種自如創作態度,順其所然成形的語彙,就是林鴻文獨特的抽象風貌。

2007-08年「幻境無花」記念碑形式的繪畫,在大片片灰綠色面上激發無限感性浪花,不定形的大筆觸褐黑烏雲密佈成為視界,其中散透出一團神秘的光圈
,左右角參雜著滲透性的藍灰色,加上幾筆瀟灑自如的筆觸,謹嚴的結構,藉由色彩及形式演出一場宏偉壯麗的心靈樂章。2008年充滿懷思的「說妳」,在大片浪漫的粉紅上,一徵象性模糊不清塗寫「她」的畫像,如幻如夢,有意無意間的勾起對「她」的回憶與追述。心境書寫的「心等的風」,雜亂無章的黑色塗鴉筆觸,參雜著滴淋流暢穿透的墨跡,呈現畫家無緣以對的黑白感情。「冬末的心意」薄塗透徹之大片綠色,幾筆流暢不規則紅形式,相當抒情,在寒冬裡深鎖著內心的熱情及愛意。「默許」大塊灰黑,一團黑中,一橫小白線
、一撇小白點、一點白,透視宇宙遙不可即的光芒,闡述無盡的時空,述說無限的情感。

2009年「遺花」、「待彼」、「待妳」及「心式痕跡」,都以中國水墨的筆觸及極簡的構圖造化下,意圖貼近存在意識及生命本質。從「說妳」、「心等的風」、「冬末的心意」、「待彼」、「待妳」或「遺花」等等,不管主題或是繪畫,記述著一篇篇畫家的情詩,表現畫家的宇宙情懷及存在心境。明顯地,林鴻文的作品,要求觀眾進入那看不見卻可感知之情境,才能洞識內在情感世界,在小王子書中指出:「只有用心去看,你才能看見一切,因為,真正重要的東西,是用眼睛看不見的」。

林鴻文的繪畫誕生於和自然直接的接觸,與對生命當下的凝視。從感覺和印象出發,在直覺、本能及感性下,透過潛意識及自發性的表達,不定型形式、即興線條、直覺色彩及巧思造化的空間,幻化出聲、光、影、像之形而上情境,揮灑畫家當下的覺受,抒發其能量,闡述其情感,畫布成為內在精神棲息空間及靈性場域。內化自然將抽象思維化為具體意象,意圖揭示生命底的意識。這種渾沌裡的精確繪畫,既抒情又感性,細膩又詩意,介於意象、心象及抽象間
。他的繪畫經常是個人的覺受及體悟,闡述著藝術家日常生活間對天地與人事物之境況,或是生命存在的維度,追求內在的真實,藝術家認為:「我的畫,一點也不抽象,一點也不難懂」(註六)。

現代主義的鐵雕:

林鴻文是台灣少數從事鐵雕的藝術家,從上世紀90年代中期開始。藝術家說:「因在小學三年級時,有一天父親送給他ㄧ隻銲槍作為禮物,從此銲槍成為他的玩具和工具」,可以想像從事鐵雕並非那麼意外,鐵雕就自然而然成為他創作的另ㄧ可能性的向度。他的鐵雕幾乎都是頂天立地之直立式的,在簡約線性之現代主義結構及徵象裡,介於自然意象及抽象間。藝術家對其雕刻如是說:「雕刻實質立體是從繪畫已然的思維後設裡,尋得的訊息,引介到人的空間維度」(註七)。

林鴻文最早的鐵雕「應向」作品出現在1996年,現代主義的風格,由眾多不規則鐵片銲接成形,簡約粗細流線性的軀體,充滿自然意象宛若飛鳥雀躍,棲息在長方型的木台座上休息般。很快直立式成為鐵雕創作的基準及風貌,1988年立面分叉的「扁立形」,開闢出ㄧ種幾何及非幾何,自然及非自然,原生及現代,意象及抽象間的鐵雕意涵。接著隔年的「基形」、「和麗形」與「並何上
」系列都是線性多樣的變奏,在光與影,體積與量感間,詮述鐵的質地及藝術家的情感。鐵雕是以鐵材自然ㄧ定氧化顏色經由時間的自然演化,所以,顏色成為時間的變奏曲。鐵雕是沉重且費時的工作,他從中體會到:「慢,去做快不得的事;快,去做慢不得的事」(註八)的創作哲理。

2000年「無題」極簡的記念碑形式,宛若充滿能量細長直立的有機物。接著節奏性「三細」連作,各由三條下寬上細四方體線條上端接和組構的系列,詩情畫意,形構別開生面之點、線、面節奏性的樂章。2002年在高雄國際雕塑節時,林鴻文更大膽的創作ㄧ件非比尋常與壯觀之紀念碑形式的大鐵雕「無題」
,高約8米,由眾多鐵片井然有序縫縫褶褶銲接成形,粗曠的線性,下細上寬宛若ㄧ支非典型的巨大棒球棒,在體積及量感,物質及精神間,粗曠銲接線條透露藝術家濃厚的情感及勞動記憶。2004年,直立線性式「細碑及刀劍的變奏曲」系列,剛強挺拔有力,與銲接柔性線條的溫情懈逅,藉由開叉、雙線與中空強調虛實與光影節奏,詩情畫意,精緻熟成。

2005年石門國際漂流木創作營時,林鴻文就地取材,以台灣原生種的梢楠木,就像2003年紐約後花園的美國佛蒙特駐村時,他以當地的橡樹原木替代鐵柱,落實在地情境,從粗至細兩三節接砌連成紀念碑形式,ㄧ柱擎天,上端充滿活力的蠕動曲線,自然,頂天立地及周邊大自然環境無限的對話。

明顯地,林鴻文鐵雕的傑作都是在國際鋼鐵藝術節或是駐村時所創作,每ㄧ次都是ㄧ個身歷其境的挑戰,每ㄧ回都有其跨越性的成長。2010年高雄國際鋼鐵藝術節,他完成「落寞的開始」作品,隨意自然高約十四米,粗細自如,從大地上蜒伸向天空的有機體,宛若地表上最抒情的流線條,述說著藝術家落寞心情及場域對話。他寫道:「鋼鐵的ㄧ場對話,身旁的所有擎著他的偉大,當然囉,我也有,當大聲嘶喊時或是他們所謂無趣發聲,ㄧ件事是對的,汙染在快速腐蝕哪無辜且稚嫩地心靈,都是那些所謂的握有ㄧ些腐爛旗幟的。生命是ㄧ種爬啊爬的生物,祝福吧,我也是,或許需要更多吧?每個人總有每個人的說詞,滿有趣的,因著時與地總有他的ㄧ套,而這ㄧ套也總是可以作弄人心而不自知。當然了,那以遲化的,算是,當就,故裝,無知,或是,歇腳,下個課題,輕輕微微的搔動。就當是,可憐人們黏著可愛人們,他們貼著,就算用力撕開將有ㄧ死。當然死的是黏著劑。我想說,我一直只跟自已說,當然是的,不會發出聲音,而,聲音的初階已經註定了,原限的所有,剎那間永遠的背離」(註九) 。

林鴻文鐵雕最豐盛的饗宴是2010年,國藝會統籌於東和鋼鐵駐場創作計畫,短短四個月,一口氣完成大小型作品各22件。在鋼鐵廠現場、工具與助手的天時地利人和的條件下創作,得心應手,鐵雕不只熟成、精進又跨越一大步,線性堆砌成為面,在高密度的量體中造構成各式各樣自然相形體,雄偉壯觀,有些宛若有機生物、類工具的、擬人化的及自然與心靈意象的,唯妙的鐵雕色調隨著鐵材的自然氧化質變,宛若自然天成。這一系列39件安置在新北市貢寮廣闊的山丘上,於明媚的自然風光映輝,環境空間中之線與點,量體的共生相形下
,懈逅在形式及顏色,剛陽及柔和,體積及量感,自然及人文,物質及精神間

自然裝置與環境藝術:

林鴻文很早就嚐試開發新素材及窺探環境與空間的另類探索,早在1985年以竹子及透明塑膠製成風箏,直接在天空中放風箏,成為南台灣最早的裝置行動表現作品。隔年,在停車場分隔線上,以壓克力板作為行動環境裝置。接著1987年在文化中心首次於漆黑的展場中以日光燈光管之環境空間裝置,作為環境與空間的對話,展現ㄧ種人文的情境與精神場域風光。

林鴻文徵象性的漂流木或漂流竹出現在90年代中期,因地制宜剛好他的工作室就在七股,恩賜於每年夏季颱風季節,海岸線都會出現大量的漂流木及竹,這些季節性之禮物,激發藝術家無限創作的遐想及可能性。這種平樸素材媒介很自然,具有濃厚的在地性情感及故鄉泥土性獨特的性格,就成為林鴻文自然裝置與環境藝術,最親切與原生性的探討,這種環境空間之雕刻-物體貼近於義大利平樸藝術的精神性及維度,藝術家闡述:「在生命空間中尋得心象對位(
平面),在平面潛層中尋得的隸屬的符號呈現在現下(自然裝置與環境藝術),是ㄧ種遊戲亦是生命底的需求對話平衡」(註十)。從這時期就繼續擴展藝術的版圖,並整合平面,立體及裝置,開始以漂流木竹建構其虛擬國度。

最引人注目的是1998年台南藝術節時,林鴻文以漂流竹建構ㄧ座巨大類似船的結構之環境裝置作品(長29米寬6米),耐人尋味的命題「歷史浪潮的再生的蛹這聲音」,似乎這條船就漂浮在這台灣歷史時空上,謹嚴的建築結構,觀眾可以爬進去参觀,並聽到蛹的稀稀莎莎之聲音,跨界融和物體-雕刻-環境-聲音及互動的傑作,成為南台灣首件關係美學大作。也成為2002年「胎藏」貧窮建築的先驅作品。

1999年於台南吳園「因域」,別開生面的跨界融合物體-錄像影音探討,由眾多大小粗細不依的漂流竹,平形結構的堆積成形,上下面還散落著木屑及蜘蛛網,宛若鄉間ㄧ道經年累月陳舊的圍屏,更像平樸的建築物體,看到作品的形式之外,還會聽到隱約傳來維妙的聲音(錄自自然環境中的聲音),形構ㄧ種獨特的情境,承載著在地時空的記憶外,還闡述自然的經驗及註解南方的意識
。同年,別開生面的「繭」雕刻-物體,流線型的飛彈形式,竹編外面包覆著布,裡面藏著收音機,在時間及空間,隱喻及想像間,蘊含活生生的生命能量,期望新生。

2000年是林鴻文環境藝術最豐盛與熟成的ㄧ年,最讓人動容的是台南延平郡王祠「王的想法」之物體-雕刻-錄像空間裝置,由漂流竹綿延細長不斷的伸展,長360米寬6米,從入口處穿越廣場ㄧ直闊延至廟門前,超幻的就像ㄧ條頭大身小特長的莫名大怪物漂浮在廟宇空間中,並在頭部內安置錄像,在虛擬及想像
,物理及心理,想像及夢幻之間,闡述ㄧ種神奇的力量。2001年「直眼大體下花小」由大大小小漂流木建構雕刻-物體,並在裡面安置錄像,宛若太空梭升空似的懸浮在半空中,觀眾可以在作品下面還可看觀錄像,幻化出荒繆的情境及想像空間。「無音子-積蟬」有機體形式,宛若貝殼,蘊涵著無限能量,隱約傳來自然維妙的聲音,懈逅在人文情境及自然場域間。

2002年台北公共藝術節,他以漂流竹組合拼造出ㄧ座宛若窮鄉僻壤簡落圓頂封閉高樓,命題為象徵母體的「胎藏」,充滿原始風味的貧窮建築物,裡面由縱橫交錯複雜的支柱撐掌,寬敝的空間,觀眾可以進入裡面参觀,並可上層樓,眺望四邊自然風光。同年於加拿大魁北克,相當壯觀的「三條河流」,林鴻文就地取材,改以細小木材堆積成ㄧ柱傾天,高十幾公尺,上端呈偏形,成綑的木條成為細線條,呈現水往下流的意象。無論駕馭素材媒介、自然意象及建築形構,都達至爐火純青的熟成,也是林鴻文環境藝術最卓越的表現。

2004年香港環境藝術展中,林鴻文再以竹編建構成為ㄧ座建築城堡,命題為「
圓夢」,為台北公共藝術節「胎藏」作品的翻版,意圖藉由與環境對話尋回我們的大自然。 藝術家認為:「藝術家是用自己的手,做出自己內在的想像與思考,創作是一輩子的事,觀者會懂很好,不懂也很好,創作是生命之路……」(註十一)。

林鴻文-藝術的吟詩人:

詩無所不在,遍地都可能是詩,詩是種情境、感知、聯想及浪漫情懷,詩解放人們的想像空間,喚起人們的覺知與體悟,見證生命存在意識。林鴻文的作品具有非凡的獨特性,其豐富意象性的圖像深藏著某種迷惑人的詩意語彙及情境。他是罕見善於駕馭文字詞句的獨道藝術創作者,洞識性的文字蘊藏圖畫境象場域的指涉及啟示,還滲透出別開生面的文人氣質及藝術的質感,因為文字從來不是為了解釋甚麽而存在,她只是ㄧ種創作媒介及需要,串連著影像及暗示著意象與意義,或許還有弦外知音。畫畫就像作詩,詩就如同畫般,如是,影像就是視覺詩,詩又是視覺化的影像,圖像的靈感似乎來自於詩,詩的靈感卻成為影像,就像王維所喻示:「詩中有畫,畫中有詩」的意境。

明顯地,意象或抽象繪畫都盡在不言中,無法解釋只能意會。除之,林鴻文卻經常以其詩情畫意與指涉性的文學命題作為前導,意圖揭示及指涉作品的意涵,轉譯其情境,或提示更明確的場景意域,將有形及無形的,具體及抽像,感知及體驗,形象及語詞匯合併發出藝術的新語境,觀眾不只觀看到視覺詩,還能冥想傾聽到藝術家押韻吟詩的迥響詩詞及旋律。作品名稱具詩句之詞彙,不只充滿文學性及書寫心境,還蘊含著泥土的味道及覺受,如1992年創作的「七股雁鴨窟」與「等著在落葉的季節」,1995年「希望他是被留下的悅樂」
,1997年「聖域之晨」,2000年「難能的/只讓風吹進來」、「廟裡的聲響」或「我喜歡的家後面的風景」,2003年的「等待竟似我說」,2004年「許我之人?」,2005年的「等恆先知的住所」,2008年、「幻境無花」、「被隱入的等待」、「冬末的心意」或「心等的風」等等。

林鴻文在系列作品中更絕妙,把其詩詞構造組合,自然形構ㄧ首押韻的抒情詩,如2005年,無題(長詩):「前一夜的雨把已經堵塞的溝盈滿 蒺藜子趁著猛發新芽 在我還未下定決心剷除前 有時心緒微秒的間隙裡看著光影撲伏在他們身上時 也有微秒的憐憫 當就是鏡射吧」。這些命題都是林鴻文當下的情境書寫,試圖窺探未知及無法所知的境域世界,驗證藝術家工作室牆上寫道「向前走只是因為不知道」,更是意象及具體語境的表白。藝術家睿智的說:「人在有限的生命中,只能透過思考延伸無限的旅程」(註十二)。

註一: 參照巴黎龐畢度現代藝術美術館康丁斯基導覽卡。

註二:南台灣新風格成立於解嚴前夕1986年,(1987年7月15日台灣進入空前絕後的新時代-解嚴),台灣空中瀰漫一股自由氣息下,主張在地性的主權及文化意識的覺醒,所帶來的衝擊性及新思維。南台灣新風格畫會在黃宏德的主導下成立,成員以高雄及台南南部藝術家為主體:有黃宏德、林鴻文、顏頂生、陳榮發、葉竹盛、洪根生、楊文霓及曾英棟,還有剛從美國紐約歸國的張青峰成員等等。南台灣示意著與北部主流的區別,企圖展現在地別出一格的風範,在感性與本能下定向於現代主義探討,創造出屬於這塊土地的形式及內涵。充滿企圖心及冒險性的南台灣新風格之徵象是:實驗性、素材性、自主性、內化與轉化的發酵蘊化,試圖提出一種別開生面的新形式及獨特觀點與主流文化對話,介於具象及抽象,意象及心象,材質及演譯,在地及國際,現代及後現代間。

南台灣新風格在經過無數的集體及個人展覽、無限的熱情討論及高昂的辯證,兩年後南台灣新風格畫會劃下句點,轉為南台灣新風格雙年展,意圖拓展藝術的新版圖,也在台南文化中心舉辦兩屆的雙年展,而後便功告退之。

註三:台中20號倉庫 回頭看看-林鴻文1990-2000平面繪畫個展 簡單文。

註四:蔡宏明 1987。

註五: 參照巴黎龐畢度現代藝術美術館康丁斯基導覽卡。

註六:試讀林鴻文這個人和他的繪畫作品 文/簡丹 2008。

註七:參照林鴻文作品網站lin hong-wen visualart worksit.url。

註八:試讀林鴻文這個人和他的繪畫作品 文/簡丹 2008。

註九:參照林鴻文作品網站lin hong-wen visualart worksit.url。

註十:同上-林鴻文作品網站。

註十一:同上-林鴻文作品網站。

註十二:同上-林鴻文作品網站。

 

To be able to comprehend the course of nature in a seemingly anti-nature environment is the parting of one’s body and spirit, much like Zen philosophy.

All of the pieces will be the final accumulation of human habits and behaviors, which will not be limited by factors such as “form” or “shape.” The pieces will be based on the needs and reflexes required to answer the current events, and the resulting problems. The method of expression will vary; though will generally fall into three sorts: Two-dimensional painting, which reflects quick and intermittent thoughts, metal welding, which is the slowdown and meandering of the psyche and multi-media installation, which will attempt make fun at the interrelationship between man and nature. Materials and mediums utilized will vary depending on the prevailing thoughts and feeling at the time, and will all echo an ongoing “human-nature cycle.”

 


寫於高雄市立美術館藝術認證2013三月

之一、

置放於工作室心之孤島中自然荒地的鏽色鐵雕作品。作者/林鴻文,尺寸/H:750cm,年代/2004

自來生活在這塊土地上從我有感知能力後它已經在來去的人們鍵入移出中歷盡滄桑,如果我沒有太多濫情與善感它似乎是無可挑剔的快樂居所。人與事是構成時間旅程底已然的樣貌小分子,幻想的大腦總是把它做了太多的如果與假設而已,習慣性的心思疊影常常隱入眼前所有的一切,將是是非非顛倒搬離重新組合成一己的完美國度。時間的行旅雜合著事實與虛幻同時,而我就像一個忙碌來去其間的傻子,總想在其間會落下甚麼所謂的合理,畢竟逃離不了就湊合著身與心分離之術使用。我不是離塵之士也沒能有現實翻滾之術。將心思的能提升是一個僅剩的方法,架構在某種高度環視所有或許是一個安全而又有效的辦法,視覺漫漫其中幻化出,來自莫名的可能,那或許是在所有的知識穿越大腦後不經意的遺留,它想抗拒或者說是平衡他認知的實象一切的符號,是立命的中心樁,是穩定心命的立基。

物慾的產物環覆,是已無法遏止,人們的所謂發展,無知與過度,失衡所造成的一切反噬其身。“重”已難承受,“輕”是放心,放心在擾嚷之地。心底擘劃出的美景在殘缺的現實底切入,或許只是如同三D投影成像般虛幻,但也是一種的事實,事實在於曾經,在於貼入心底,景的恆常,不再乎時間烙下的尺度刻痕,那只是心與實境的轉換而已,讓時間慢慢推移。
 

之二、

美國紐約ART OMI藝術村,2003,以天然倒伏木製作聲音合成裝置。

作者/林鴻文,尺寸/H:800cm,年代/2003

孤踞於身處,無從也無暇在極短的時間將該知道的輸入大腦,在超越該有的理解頻率後只能以自身的武斷介入,以一種超越語言與文化的動物直覺感受去對待。

架高在藩籬上的一種難以理解的質素,在所有都可以被鄙棄時飄飛在所有一切的物象之間,它將個體長時間以來覆蓋在質樸心性上的塵垢劃開,並將原質的律動輕輕挑起在剎那間,但又是常常於剎那間又被再次覆蓋。

被遺棄的又重新站起,在一段時日的撫觸對話與關照後。雲、雨、陽光爬過你躺在溝渠邊還淌著水的身軀,且覆合著我斤斧多餘的搬弄想給你再一次的短暫容顏再現。試想在一個開闊的草場讓你獨自詠唱後謝幕,眾人因你曾經的形像驟變而再次以一種試想親近的心態趨近你,起先是被你無奈的嘶聲提醒(蝙蝠雷達波,似電子聲響呆板無意義但卻又具有生物的不確定性頻率),這草場是不會有人想涉足,一如周遭所有盡是的無垠而千篇一律,再次的生命歌詠引領一群人們親近感受樹林環擁的草地所形成一個像似露天歌劇院的環繞音場,在是次的發表謝幕化成營火片木而草場也將復原。


 

 

之三、

在苗栗東和鋼鐵廠裡柔水圍攏的孰重與輕。作者/林鴻文,材質/鋼鐵,年代/2010

拉拒於無奈,無奈也是一種態度也是方法,無奈可以省卻許多無謂力氣的浪費而把心力移轉,無奈可以是一種面目的容顏也可以化為另類的正面,行走於其間而能無其間。衝突與扭轉而致軟化平和,不是一般的景況而是充斥著心所認,是的極端,整域界面裡沒能有容身片面。距離與孤踞總能保有僅存與可能,距離裡灌溉安全的緩緩微微的無力湯池,也因著所有的無力顯象而沒能有任何導引的介質可能,這方整的水泥島嶼是無生命力的極致,無物,空無一物而本來一切都沒有可能的被規範著,生命的本質蕩然。熟重與輕拉扯於實象與心象之間,點於,是擾動塑化的心,將僵化的實象搖晃,來自於無奈的本體而又反復於是已然莫名的訊息。孤島,是一座無奈之島尚且充斥另象相對且相持的力量之島。

 


 

 

之四、

2002於台北以台南海邊季節風毀壞的海邊牡蠣竹棚架製作的複合聲音與互動影像作品。作者/林鴻文,尺寸//H:700cm,年代/2002

築砌心裡的壘寨想借此纖弱之姿抵抗四方,擎起矛撥打幻影風車,空無一物的堡壘軀殼兀自挺立。人們看膩了尋常而一般的物象,想望能有不尋常的空氣引進的缺口,能容許莫名在其間自由進出的可能缺口。那是屬於樸質而無華的心,他們總是能比較容易些在裡面尋得個人所嚮往的久遠已然消失的心思風景,而它只是個吸引可能的再續中介現象,這現象引領你進入幻想,在一個奇趣上接著構築另一章屬於自己的想望景緻。

躲藏,躲在空無一物的虛體中,被一層回歸原本的軀體包裹隔開,是尋不回來路而臨時的躲藏方式,它像似沒了主人的佝僂城堡,而主人也常在眾人裡看著,看著壘牆裡的那個主人為何?累了的精神休息的所在還是勉力而後無力的避難處所,已然亭傾樓敗還揮動著斷矛的盲眼鬥士所開創出的另一番風景。


 

 

之五、

我把我的心丟在美國一個小機場,沒能上機。作者/林鴻文,材質/細鐵焊,尺寸/高約12cm,年代/2002

島嶼的內殖風景。當訴說的密度持續進行著,最後它總是會留下痕跡,不論何種形式,當加注其上的是一種必須要的和緩與安靜時,它所承受的是相對的數與質。心的島嶼上堆砌的是經過的所有,視覺與心的照映。它把許多的故事風景焊進這小小的個體,心的質密度內殖潛入的風景裡,這姿態像是浮懸於海也像是在蒼穹星系中飄移。它是座把物象反轉併入內心後的再次成像,心與物互換後的一己假設孤島,精神內殖的島嶼。

在經驗裡對於島嶼總是充滿著奇想,雖知道其中現實所有但也總是對於離群與孤絕之姿投以想像的後製,或許是創作的路一直是態度如此也一直以之間孤島來去的方式生活著,孤島是映照的對比也是精神的躲藏處所,它只需要似有若無的訊息與像似還有的鼻息去發展出一套島嶼規則與生活作息,這模組看似貼合現實的圖版但又全是紋路不對。

 

 


 


 

hong-kong. tailand. taiwan 分裂  a splitting  spirit

來時路 Vermont U.S.A 03~04.03

Dreamgarden Hong Kong 09~12.03

art omi U S A word 27.06-19.07 04


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composite symbol of life solo exhibition 03.03.04arttodat april


         Hong Kong Discovery 02.04


 

24.12.03kadoorie farm and hong kong art center  environment & art project report


 

kadoorie farm and hong kong art center  environment & art project report


2000 [touching spring ]eslite reader peaper work for the front cover of magazine


Elle 1994  Elle1996    Vogue1998 

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  Taiwan News

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Gloom Wanders About

Taiwan Gallery . Taipei  18/5-9/6 1996

幽悠游遊文字英文.JPG (243551 個位元組)    幽悠游遊文字中文及圖.JPG (672623 個位元組)    悠悠游遊dm封面.JPG (762290 個位元組)



無緣地下室/王福東字評 6-1999

無緣地下室福東字評1.JPG (678176 個位元組)  無緣地下室福東字評.JPG (220467 個位元組)


The Red-city State of Mind 紅城心式

9-1994 New Phase Art Space . Tainan

像一隻也許的手鄧伯辰.JPG (335963 個位元組) 像一隻也許的手鄧伯辰1.JPG (46086 個位元組) 像一隻也許的手鄧伯辰英文.JPG (300300 個位元組) 像一隻也許的手鄧伯辰英文1.JPG (314380 個位元組)


Asian Art News 7/8-2000

亞洲藝術2000.JPG (361544 個位元組) 亞洲藝術20001.JPG (337275 個位元組)


98臺省美術季.JPG (128246 個位元組) 台灣省末代美術季作品 / 歷史之潮音



11.2002 in taipei